domingo, 9 de agosto de 1992

Creación y distancia

Desde Platón la idea de distancia narrativa dispone la métrica de un espacio en cuyos polos se sitúan la "realidad" y el "escritor", como términos de una objetividad supuesta, existente y calculable. Es así como, a la discusión de los modos de narración -mímesis y diégesis-, proveniente de Platón(1), algunos teóricos adjuntan una consideración acerca de la "cercanía" entre el poeta y el hecho narrado, cercanía que depende de cada modalidad de narración.

Pero esta distancia entre el autor y la obra, observada desde el más allá de la producción, ha generado los resultados más dispares, asignando alternativamente los máximos y los mínimos de su métrica a una misma situación narrativa: a la mímesis y a la diégesis, por ejemplo (al showing y al telling); o, dentro del binomio que opone a los narradores de un texto de acuerdo a que se asimilen a un determinado uso de la perspectiva, a la narración llevada cabo por un personaje y a la narración omnisciente. Francoise Van Rossum-Guyon(2) constata que, lo que para la escuela alemana constituye la narración subjetiva (subjektive Erzahlung), esto es, aquella en la que interviene un narrador "libre de inventar a su antojo y de expresar su individualidad", es, para la escuela francesa (y para nosotros), la más clara representación del realismo objetivo. Similarmente, la distancia entre el "autor" y la "historia" de una narración que "se cuenta ella misma, describiendo las acciones de los personajes y dejándoles la palabra, sea que la presenta a través de la psique de uno o varios personajes"(3) es máxima para los alemanes (objektive Erzahlung) y mínima a la luz de las consideraciones de los teóricos franceses (ya que se inscribe dentro del realismo subjetivo).

Quizás puedan formularse dos interpretaciones de la problemática de la distancia narrativa: una que remite al problema de la enunciación (la distancia entre el sujeto de la enunciación enunciada y el enunciado mismo, por ejemplo: entre el narrador y la historia que narra) y otra, muy distinta, que reenvía al acto de producción. La primera ha sido estudiada hartamente desde Benveniste y trata de desarticular dos operadores textuales que trabajan conjuntamente en la producción del sentido: el operador ficcional que hace verosímil la producción de una historia y la historia misma, producto ficticio verosimilizado en el texto.

La segunda interpretación remite a la relación entre un texto y sus presupuestos extratextuales y raramente puede ser aprehendida desde el análisis narrativo(4). En fin, lo que quiere jugarse (y juzgarse) cuando se habla de distancia narrativa en este segundo sentido, es la diferencia de unos términos entre dos mundos (el del autor y el de su obra) la cual es, en suma, inabordable desde el más allá de la lectura. La relación entre el autor real y su obra es, en último análisis, asunto de psicología íntima, de toma y daca de un hombre con sus fantasmas y toda consideración de distancia válida para la creación, -que interviene, además, en la producción de la obra- es en suma, distancia afectiva. No hay personajes ni acciones sin un correlato interno, sin ese relámpago que desemboca en un poema o en un cuento.

Es por eso indispensable plantearse el problema de la distancia entre autor y su texto desde el lado de la creación: lo que constituye la distancia adecuada para un escritor viene dado por la calidad de su compromiso con las obsesiones que lo obnubilan. No importa cuánto sufra o cuánto goce al escribir: del parto de su obra siempre renacerá limpio de los fantasmas que, a fuerza de empeño o manía, logra desalojar de su interior. Esa es la distancia necesaria: la que lo libra por momentos de sus pánicos abyectos, de sus amores insoportables. A veces, narrando en primera persona, el escritor se separa de un personaje convirtiéndolo en su propia vestidura, aislándolo con su cercanía, exorcizándolo desde su más profunda intimidad. Otras veces lo observa en tercera persona para conocerlo mejor o lo tutea para hacerse uno con él. Pero en cada caso, lo que suministra la técnica -la distancia narrativa en el primero de los sentidos que mencionamos- es el vehículo específico para que un escritor pueda lidiar con ese pedazo de él mismo que lo ahoga y que no se estará quieto hasta que la escritura lo haga vivir como narrador o como personaje.

Visto entonces de esta manera, el problema de la distancia para el escritor pasa por la técnica (pero no se reduce a ella) y, sobre todo, por su propia experiencia de la técnica (como decir, supongo yo, que habrá pintores que sacan distinto provecho de la pincelada, con idénticos objetivos), pero siempre se orienta hacia una colocación de su propio ser frente al texto tal que permita el extrañamiento indispensable. El hallazgo de esa distancia, en suma, podrá hacer la diferencia entre una vida llena de angustia y una obra artística angustiada y llena de vida.

(1) Genette, Gerard. "Figures III". Editions du Seuil. París, 1972.

(2) Navarro, Desiderio (Comp.) "Textos y Contextos: Una ojeada en la Teoría Literaria Mundial". Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1989.

(3) Navarro, Desiderio. Op. cit.

(4) Que una buena narración reconstruya exitosamente la emoción que la genera es otra cosa, cuestión de empatía del arte, de la capacidad de "plasmar emociones", como se dice. Pero jamás, de reenvío real a la actividad productiva que originó el texto.




Publicado en Papel literario, El Nacional, 9 de agosto de 1992

sábado, 1 de agosto de 1992

El resplandor del lado oscuro

De la irrupción de “El Hombre Nuevo”, del mundo en ciernes que proclamaban los ojos de nuestros compañeros, sólo nos hostigaba el crepitar de nuestras más secretas miserias. Taciturnos, nos reconocíamos sin lugar en aquel universo sin recovecos, todo voluntad, sudor y lágrimas, enjugadas al tamiz clarificador de la conciencia. Y nuestro mezquino sufrimiento nos transportaba, en horas de mengua, hacia ciudades totales como Nueva York, opuestos de aquellas transparencias artificiales, donde destellaba la sonrisa de la solidaridad y no existía sino una sola faz, expuesta e inapelable.


En aquel entonces, nuestra ciudad se nos antojaba pasante de metrópolis, demasiado pueblo todavía, lugar donde la perversidad era asunto de un par de dulceras lesbianas, o del amaneramiento del hijo mayor del boticario. Nos debatíamos entre las tensiones de una década sin demasiado sustrato freudiano: nos devastaban las injusticias del mundo y, en nuestro interior más recóndito, no soportábamos la asepsia de los hijos de Mao, ni la sexualidad revolucionaria que adjudicaba Ernesto Cardenal a las habaneras del trabajo voluntario.

Porque para muchos de nosotros ciudad del mundo era eso: un icosaedro con algunas caras de virtud y otras cien caras de perdición, de miseria, de hartazgo, de literatura. No nos cabía la imagen de la ciudad paraíso. Sentíamos que una ciudad que se respete, es un averno dispuesto a sus Virgilios: es Nueva York visto desde el Village o desde Harlem o Londres sin quitarle el Soho.

¿Qué pasaba con Caracas que se nos antojaba demasiada estampa de navidad, con sus cerritos y todo, como un nacimiento? No era que, desde siempre, su existencia no estuviera burilada por las más profundas disimilitudes, sino que por debajo de aquella diversidad para sociólogos, una aplastante homogeneidad resumía sus creencias, sus mitos pueblerinos, sus conductas predecibles como imágenes de televisión. Lo que hacía una ciudad -el infierno posible dentro de cada habitante, su diversidad real, su disensión- se sacrificaba a la concordia de un punto de vista, único o previsible, sancionado por el fanatismo hacia a un partido o por la militancia alrededor de alguno de sus pocos equipos de béisbol.


Después supimos que las ciudades de aquel hombre nuevo no habían sido las diapositivas que pintaba nuestra imaginación: ahora Moscú esta llena de putas y de traficantes y de parques, como toda ciudad del mundo, una ciudad que se parece más a uno, es decir, a la realidad. Lo mismo sucede con Caracas: ha crecido y ha diversificado su miseria al ritmo de una transformación global, hasta mostrarnos sus entrañas más contradictorias: su inmigración descocada, su descomposición en cada estrato, sus fracturas y desbalances. Ahora hay una parroquia de San Juan que es ghetto de transformistas dominicanos (y que acaso, por fortuna, no saben lo que es un adeco, ni les divierte el cómico Joselo) y un Petare estrictamente colombiano, orgulloso e idéntico a Barranquilla. Día a día, crecen mil vericuetos que hablan de una ciudad que medra sobre sus diferencias, se hace heterogénea y se pervierte, para bien o para mal. De allí surge, el resplandor del lado oscuro, con su magnetismo y su vitalidad y sus inevitables tragedias. Uno se mira a sí mismo desconcertado, reconociéndose en el aprendiz de bohemio que quería una ciudad para hacer literatura. Ahora quizás la tiene enfrente (¿la ha tenido siempre?). Acaso la ciudad tan sólo sigue esperando que nos ocupemos de interrogarla, que es interrogarnos a nosotros mismo.



Publicado en Exceso, agosto de 1992.