jueves, 11 de julio de 2002

Las dos películas

El cuento es viejo: vemos al mundo, no a partir de eso que los ingenuos (o los dogmáticos o los cínicos) llaman la «realidad», sino a través de las historias que construimos sobre él. Le otorgamos así una mínima coherencia a la incomprensible realidad que habitamos y, adicionalmente, le damos un sentido a nuestras vida, lo que, como ganancia adicional, no es nada despreciable. Y eso, que, como decía Jean-Paul Sartre, es una condición sustancial del hombre que lo acompaña en sus más nimias gestas cotidianas (somos héroes del supermercado, víctimas en rebelión frente al jefe de turno, amantes desatendidos de la última fiesta), se exacerba en colectividad y ante los grandes acontecimientos sociales. No es nada casual entonces que una colisión como la del 11 de abril de 2002, acaecida en Venezuela sobre el abono de dos crecientes mitos contrapuestos (el de la «revolución» y el de la «lucha por la libertad»), produjera, enseguida, sus libretos respectivos. Se trata de la natural particularización que sufren los discursos: es lo que va de la teoría al paper, de la doctrina al libelo, del género literario o televisivo al ejemplar concreto, novela o teleserie.

En el caso que nos ocupa, la textualización se ha llevado a cabo de manera ejemplar: en el seno de la Asamblea Nacional de la República, dos grupos de parlamentarios redactan sendos guiones de lo que, para cada grupo, es la síntesis de su respectiva mitología. Se trata, sin duda, de la película última (última en el sentido doble de relato terminante y de testificación final). Ambas versiones exhiben una pulcra sujeción a los preceptos de la narrativa aristotélica: son homogéneos y muestran una acción completa y perfecta; exhiben limpiamente sus héroes y villanos, sus dioses y sus demonios y, en un cuidadoso acomodo del tiempo y el espacio, disponen sus acciones significativas, su crisis, su clímax y su final. Dos obras dramáticas impecables y, por lo tanto —como dijo del drama una vez Aristóteles y ha repetido tantas veces Umberto Eco— ambas esencialmente mentirosas.

Las obras dramáticas no tienen fisuras: son la puesta en escena de un enfrentamiento de fuerzas antagónicas químicamente puras y en eso, ambos guiones son impecables. La película de los representantes de la oposición al gobierno, por ejemplo, es una obra hollywodense con un guión bastante estándar: se trata de la gesta de un héroe cuidadosamente encarnado en pulcros representantes de la sociedad civil, en combate frontal con un villano clásico. El villano es sanguinario, artero, y actúa con premeditación (cuando Chávez mira su reloj en medio de su discurso televisado de la tarde del 11 de abril, no está haciendo otra cosa que ordenar el fusilamiento de la sociedad civil por parte de los pistoleros de Llaguno). A los héroes los unifica su propósito: derrotar al villano y reestablecer el orden subvertido; entre ellos no hay conflictos de intereses, ni planes superpuestos, ni acciones espontáneas que contradigan o se independicen de la acción dramática principal. Los protagonistas son unidimensionalmente buenos y actúan como víctimas en justa rebeldía contra el antagonista, unidimensionalmente malo. Como en una película de Roland Emmerich —el director de aquel infausto filme de 1996 llamado Día de la Independencia— el mero rasgo funcional de oponérsele al villano hace de todos los personajes protagónicos encarnaciones del bien y de la democracia, héroes limpios y altruistas, incapaces de intereses mezquinos, de acciones premeditadas, de zancadillas o manipulaciones entre ellos mismos, emisarios homogéneos de la justicia y de la verdad.

El guión oficialista (para hacer uso de un acariciado lugar común) es un poco más enrevesado, aunque su base es también clásica. Apela a varios estereotipos heredados de Alfred Hitchcock, para proponer un relato de intriga (Intriga Internacional, por cierto, como la película del maestro británico), con su toque documental a lo Costa Gavras. El Pueblo, protagonista colectivo (fiel a la preceptiva artística/panfletaria de Sergei Eisenstein) erige su acción de resistencia heroica contra una intrincada red de intereses que es manejada en las tinieblas por una inteligencia satánica. La película es, simultáneamente, narración de la gesta del pueblo llano, crédulo y puro, en protección de su líder amado, y desmontaje detectivesco de una perversa componenda, repleta de manipulaciones tecnológicas y mediáticas, escrupulosamente articuladas (manipulaciones posibles e imposibles, pero siempre verosímiles). El guión hace uso de la férrea lógica causal del género policial para desplegar sus argumentos (la fabricación calculada de víctimas, el sacrificio por parte del enemigo de sus propios partidarios en beneficio del plan golpista, las señales en clave), aunque no deja de buscar la conmiseración dramática al más puro estilo de Hollywood (los desasistidos pistoleros del puente Llaguno disparando en defensa propia contra el inenarrable enemigo off camera). Imagen invertida en el espejo de su guión gemelo, los protagonistas de esta película son también puros y buenos, pero en su caso particular los unifica la verdad telúrica que emana de su líder visionario. Sus ayudantes mágicos además, al modo de las hadas madrinas, son bien intencionados, incapaces de manipular al prójimo y de una transparente y sólida investidura moral (revolucionaria).


A pesar de todos estos y muchos otros cuentos, sucede que la realidad de los hombres es poco dramática e irremediablemente humana. Lo de protagonistas y antagonistas de la historia es cuestión de colocación, de punto de vista, de privilegio de narrador que ajusta su versión a su visión y siempre viceversa. Sucede como en aquella gran novela de Enrique Jardiel Poncela en la que Dios, de visita por este planeta, acude a la enorme concentración que un mundo dividido en conservadores y liberales —capitalistas y comunistas, creyentes y ateos, etc.— ha preparado para Él. Ambas parcialidades reclaman para sí el Sentido de Dios, además de su Afecto, su Razón y su Gracia. Y el Todopoderoso, que es Arbitrario, Gratuito, Injusto y Caprichoso, los larga fríos y se queda solo y abandonado. La moraleja, creo yo, es que en la naturaleza no todo es acción y reacción orientadas, que ningún acaecer humano tiene un sentido propio o comporta unos valores intrínsecos. Nosotros, claro, convertimos interesadamente nuestros sucesos en cuentos, en guiones de películas, dejando por fuera esas energías confrontadas que muchas veces actúan simultáneamente, solamente fieles a su propia necesidad, más allá de moralidades y moralejas, dejando salir sus bondades y sus miserias, sus grandezas y sus ruindades y hasta coincidiendo en sus manipulaciones y ocultamientos. Con lo del 11 de abril de 2002, cómo no, hay que disfrutar de las respectivas películas, identificarse a gusto con los protagonistas de la versión escogida. Y luego, más allá del encanto tranquilizador de la ficción, abrir los ojos frente a la evidencias de una verdad cruda y contradictoria, seguramente menos confortable que todas las películas.